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Por Alan Moore*

Tradução: Ederli Fortunato

Este texto foi publicado originalmente em 1998, no livro Life and Times of R. Crumb: Comments from Contemporaries, que reúne diversos textos sobre Crumb por quadrinistas consagrados e outros grandes nomes do entretenimento

Eu nasci em 1953, então, os meados dos anos sessenta me encontraram por volta da perigosa idade de quinze anos, a idade em que você começa a se interessar por garotas, começa a perceber que elas não estão interessadas em você e, como resultado, começa a escrever poesias mórbidas sobre a bomba atômica. O que diferenciou os adolescentes desse período das incontáveis gerações que vieram antes, no entanto, foi que pela primeira vez na história conhecida, o mundo parecia estar acompanhando nossas turbulências glandulares. A civilização que nós víamos documentada nos jornais e na TV parecia se sentir tão histérica, excitada, empolgada e confusa quanto nós. Era tudo muito desconcertante e novo.

Cartaz para exposição francesa, A Mente Suja de Robert Crumb

No meu caso, após ter sido exposto aos quadrinhos da EC e outras influências exóticas durante os meus anos de formação, desenvolver uma atitude racional diante da vida era a parte mais difícil. Após absorver as sátiras afiadas da Mad de Kurtzman, eu não conseguia ver o mundo sem enxergar também o seu absurdo. A familiaridade com a linha de horror/choque da EC, embora tenha sido lançada depois, também significava que eu não conseguia ver as situações à minha volta sem enxergar seu terror implícito.

Além de toda essa ambiguidade, algo novo parecia estar acontecendo. Lembrando que eu estava em um estágio impressionável do meu desenvolvimento em que até mesmo a existência das lâmpadas de lava parecia prenunciar um novo milênio, eu ainda não acho que esse sentimento de metamorfose cultural estivesse totalmente equivocado. A música no rádio estava começando a soar muito estranha, marcada pela psicodelia unicamente inglesa de “canção de ninar assombrada” da época e algumas das pessoas que eu via na rua se vestiam de forma muito peculiar, usando fragmentos de velhos uniformes de granadeiros de cores vivas ou com bandeiras britânicas pintadas à mão em seus óculos de sol de forma que não podiam enxergar. Eu achava que ficava demais e, além da música e das roupas e das cores, eu tinha uma forte impressão de que havia alguma coisa lá fora, algo que estava para rasgar a sociedade e mudá-la para sempre.

Até mesmo os quadrinhos que haviam me sustentado desde a infância não pareciam imunes a essa onda de choque sísmica. Minha descoberta recente de um fandom de quadrinhos havia levado à descoberta da Witzend do finado Wally Wood, uma publicação que, embora possa ser considerada “precursora”, foi a minha introdução hesitante ao conceito de que, junto com toda essa música “underground” sobre a qual eu estava ouvindo falar tanto, poderia também existir algo como quadrinhos underground. Atraído pelas contribuições de Vaughn Bodé para a Witzend, impressionando pelo trabalho excelente de George Metzger na Graphic Story Magazine de Bill Spicer, eu ainda estava, no entanto, despreparado para o meu primeiro contato com o núcleo duro dos quadrinhos underground quando ele aconteceu meses depois.

Eu lembro o sábado em questão vividamente. Caminhando sem destino pelo centro de Northampton procurando por algo melhor para fazer, eu fui até a banca de jornais, revistas e quadrinhos que eu vinha frequentando esporadicamente desde que havia comprado meus primeiros gibis do Super-Homem e do Batman uns sete ou oito anos antes. A banca parecia a mesma de sempre com seus pesos redondos de ferro segurando as páginas esvoaçantes dos jornais de quatro cores e suas longas caixas de madeira de livros usados. Mas um elemento novo atraiu a minha atenção: pendurada no teto de lona da banca pelos dentes incansáveis de uma presilha enferrujada estava uma revista que eu nunca havia visto antes. Seu nome, escrito em duas letras em cores primárias vivas era Oz, a mais importante revista underground da Inglaterra. O que capturou a minha atenção naquele primeiro encontro foi a ilustração da capa da revista. Lá estava ela impressa com todo o espalhafato em um papel jornal barato e áspero. Posando sobre um fundo de palmeiras com uma das mãos erguida sedutoramente até a cabeça, a língua rosada rolando por seus lábios cheios, ela olhava por sob as pálpebras púrpuras semicerradas que combinavam com os sólidos seios de chocolate. Num letreiro de estilo antigo que de alguma forma combinava com o tom do desenho, a legenda acima da cabeça dela dizia “É Bom de Lamber os Dedos!”.

Eu estava apaixonado por Angelfood McSpade.

O choque, o dano causado ao meu sistema nervoso por aquela única imagem foi complexo e, naquele momento, incompreensível. Em retrospecto, no entanto, acho que acabei compreendendo um pouco a desorientação induzida pela minha primeira exposição ao trabalho de Robert Crumb.

Para começar, e o mais óbvio no caso dessa imagem em particular, havia a sexualidade franca. Não tendo levado uma vida muito protegida, eu estava familiarizado com as imagens de sexo que habitavam as prateleiras vizinhas de revistas que iam da Playboy à provocação leve dos produtos locais como a Parade, passando pelas “Revistas de Macho” do tipo Frita-os-Chucrutes-na-Ponte-do-Amor da época. A julgar pelos desenhos e fotografias que ilustravam as capas dessas revistas, sexo era algo extremamente sério, para não dizer ligeiramente ansioso, sufocado como estava ali pelo brilho comercial e os beicinhos autoconscientes das ex-estenógrafas de campana na página central.

Angelfood era diferente. Além da saia de folhas, ela mostrava um enorme sorriso de satisfação consigo mesma ao invés do ar levemente assustado que suas contemporâneas garotas da capa estavam começando a adotar. Foi a primeira vez que experimentei a abertura sexual do movimento psicodélico e, embora tenha pouca relevância sobre a minha impressão geral do trabalho de Crumb, merece ser mencionado só pelo impacto que teve sobre mim. Isto não quer dizer que o seu efeito em outras áreas não tenha sido igualmente marcante. Sexualidade à parte, esse desenho era subversivo.

Em primeiro lugar, era subversivo na maneira que abordava raça. Muitos cartunistas desde Crumb se referiram, de forma irônica, à imagem estereotipada dos negros que dominou os cartuns do passado. Mas essa era a primeira vez que eu via uma representação do negro tão exagerada que chamava a atenção para o racialismo inerente a tais representações.

Angelfood McSpade em A Mente Suja de Robert Crumb

Em segundo lugar, a imagem era mais intrinsecamente subversiva, para além de seu comentário racial. O estilo era familiar de forma a evidenciar uma sensação de déjà vu: este era o estilo borrachento do cartum americano dos anos quarenta e cinquenta que eu associava aos Terrytoons¹ e a outras empreitadas no campo da animação. Como estilo, parecia familiar, como se sempre estivera lá, a epítome de tudo o que era convencional e seguro no cartum contemporâneo… exceto, é claro, que era impensável um personagem de gibi exibir uma carnalidade tão óbvia. Como ácido lisérgico disfarçado de aspirina infantil, o pacote era aparentemente inócuo, mas o conteúdo era capaz de afetar alguém de forma bem estranha. Para mim, essa era a essência do trabalho inicial de Crumb – o equilíbrio entre traços que teriam conquistado o interiorano mais aguerrido e ideias capazes de espantar o radical mais extremado. É uma abordagem que transformou em arquétipos do século vinte até mesmo as criações mais ousadas de Crumb e, o mais importante, tornou até mesmo suas visões mais pessoais imediatamente acessíveis a uma audiência que se estende muito além dos limites estreitos e privilegiados do público das galerias de arte… mas eu estou me adiantando na minha narrativa.

Capa do disco Please Warm My Weiner: Old Time Hokum Blues (1974), que reúne vários artistas. Publicada em Blues.

Eu não comprei aquela edição de Oz, não naquele momento. Os limites do meu fluxo de caixa tornavam a saída inesperada de dois xelins e seis pences uma irresponsabilidade selvagem, além disso, eu tinha uma forte suspeita de que os meus pais iriam quase na certa subir nas paredes quando descobrissem essa publicação tão abertamente depravada enfiada no meio da coleção quase completa do Quarteto Fantástico do filho. (O futuro provou que eu tinha razão. Mas, aí, eu já estava mais alto que os dois e ficou tudo bem.) No entanto, embora a minha imersão completa no trabalho de Crumb e de outros cartunistas underground estivesse ainda a alguns meses de distância, a imagem daquela capa continuou a me perseguir, indicando com isso todo um mundo de prazeres a ser descoberto.

A minha entrada naquele mundo, quando aconteceu, foi auxiliada por um então novo fenômeno, essa coisa chamada loja de quadrinhos. Sei que agora as pestinhas estão por toda parte, mas lá por 1967-68 havia apenas uma loja desse tipo em toda a Inglaterra: a Dark They Were and Golden Eyed. Como o nome sugere, ela assumia o duplo papel de vendedora de livros de fantasia e de traquitanas de fumo, sem dificuldade. Então, não foi surpresa que, quando os primeiros quadrinhos underground americanos começaram a pingar deste lado do Atlântico, eles começaram a aparecer nas prateleiras dessa loja, ou pelo menos, debaixo dos balcões.

Acho que o primeiro quadrinho underground pelo qual paguei um bom dinheiro foi uma antologia pirata holandesa da Real Free Press chamada Gung-Ho!, que reimprimia (presumivelmente sem pagar, acompanhando o espírito daqueles tempos) uma vasta coleção de histórias de diferentes luminares do início da cena underground. O livro continha os primeiros trabalhos de Spain, Gilbert Shelton, Kim Deitch e Robert Williams juntamente com Wilson, Lynch, Griffin, Moscoso e uma lista de outras pessoas que rapidamente se tornaram favoritos como fonte de inspiração. Um lugar de honra, no entanto, foi dado a Crumb, com uma quantidade de trabalhos vintage, incluindo o clássico Meatball iniciando a antologia. Dizer que o livro impressionou não exprime o que aconteceu. Frases saídas dele começaram a aparecer no meu vocabulário; estranhos non sequiturs que poderiam ser inseridos na conversa de qualquer festa adolescente beque-e-breja sem problemas, indo do grito de guerra de Crumb de Meatball ao classicismo imortal de S. Clay Wilson “Não enxergo merda nenhuma! A lupa já era!”.

Eu fui fisgado da pior maneira possível e, dali em diante, passei a procurar vorazmente por qualquer título ao qual a palavra underground pudesse ser aplicada, independente de seus méritos. Jovem impressionável que eu era, diversos favoritos iriam surgir e desaparecer. Um encanto com o pontilhado opiáceo de Dave Sheridan daria espaço a um assombro pelos cenários cromados esquizofrênicos de Robert Williams, ou os continuums inconstantes e fluidos de Victor Moscoso. Ao longo de tudo isso, no entanto, Crumb permaneceu a espinha dorsal do gênero e, embora outros artistas fossem capazes de me atrair e cativar quando surgissem, havia sempre uma dose a mais de excitação ao ver a edição mais recente da Zap, já bem folheada, espiando da prateleira giratória no canto mais escuro da loja.

Se o desenvolvimento de Crumb tivesse sido detido, se ele tivesse parado exatamente onde estava nos anos sessenta, ele teria permanecido o meu favorito, um pedaço de nostalgia preso no tempo para ser aberto e olhado de quando em quando. Mas é claro que ele não ficou parado e nesse desenvolvimento está, eu acho, o seu maior triunfo.

Recapitular essa evolução apresenta problemas por conta da distribuição irregular do trabalho de Crumb por aqui, e eu não tenho dúvidas de que um historiador de Crumb (uma coisa dessas existe? Suponho que sim; pelo menos deveria) encontraria muito com o que discordar no currículo a seguir, mas isto é, afinal, um trabalho subjetivo, então, eu vou fazer como eu quero.

“Lenore Goldberg e seu Comando Feminino”, em Viva a Revolução!

O trabalho inicial de Crumb mostra uma sensação de deleite e exuberância da juventude, um sentimento de alegria em trabalhar com quadrinhos, com acesso a toda a sua variedade de ícones e prazeres. Os personagens nos primeiros trabalhos, não importando o quanto sejam estranhos, macabros ou ridículos, parecem ser propositalmente personagens de quadrinhos bidimensionais. Suas personas, situações e diálogos são todos estilizados ao ponto de compartilharem o mesmo cenário pastelão de, vamos dizer, Faísca e Fumaça (Heckle e Jeckle). Forky O´Donnell, ao invés de ser um velho metido com uma queda pela baderna, é um obeso desagradável com uma queda por espetar as pessoas com os talheres. Suas pegadinhas grotescas são narradas da mesma forma que as peripécias mais inócuas de outros personagens de animação, incluindo o senso de camaradagem com o leitor nos painéis finais. No trabalho de Crumb, entretanto, a apresentação jocosa é refutada pelo tema violento e perturbador, transformando a história em algo sombrio e diferente, levando a todo tipo de questionamentos novos e perturbadores sobre a própria natureza da forma: no final das contas, a violência irracional de enfiar os dentes de um garfo no olho de alguém é mais perturbadora do que Jerry decidindo de repente esmagar o crânio frágil do Tom com uma pesada bola de boliche? O gibi de Crumb nos perturba simplesmente porque reconhecemos Forky como um ser humano enquanto Tom e Jerry, embora tenham características obviamente humanas, pelo menos têm o bom gosto e o decoro de vestirem fantasias de animais antes de mutilarem um ao outro? Seja lá qual for a resposta a cada uma dessas perguntas, a ironia que as gerou sempre se apoiou na justaposição das perigosas sensibilidades de Crumb com suas recriações quase servis das tradições do humor juvenil grosseiro comum. Seus personagens batiam a cabeça, viam estrelas, diziam “mas que m-?” e jorravam gotículas de suor quando abalados, exatamente como os personagens de cartum devem fazer. E em seguida fodiam a própria filha mal chegada à adolescência ou denunciavam os males do capitalismo internacional sem a menor mudança de ritmo.

Conforme os anos foram passando, no entanto, o impulso do trabalho de Crumb pareceu mudar. Isso não aconteceu da noite para o dia, mas o surgimento de HQs como Lenore Goldberg e seu Comando Feminino pareceu indicar que o artista estava se inclinando para um novo tipo de naturalismo no diálogo e roteirização, ao lado de algo que quase se aproximava da seriedade em sua narrativa e conteúdo. Ainda apareciam algumas histórias que tinham todas as marcas do Crumb do início, mas havia um sentimento gradual, pelo menos era como eu via, de Crumb perdendo a paciência ou estando exausto de simplesmente subverter os ícones dos gibis de sua juventude. Era como se ele sentisse a necessidade de crescer e estivesse olhando em volta em busca de terreno para se desenvolver.

Os historiadores certamente vão detonar a próxima opinião dando como referência algum trabalho de transição de 1972 que eu deixei passar, mas eu apostaria o meu dinheiro que Crumb achou o que estava procurando no que produziu em meados dos anos setenta para a exemplar Arcade, certamente a melhor revista a aparecer no gênero desde o pico da própria Mad.

Capa da Arcade por Crumb (1976)

Eu encontrei a Arcade no número 2 ou 3 em 1975, após um longo e tenebroso período no qual parecia não haver mais quase nenhum vigor saindo do underground, uma classificação que parecia estar lenta e ignominiosamente caminhando para a morte. Atraído pelo formato incomum com capa de cartolina, a capa do Crumb e a lista de colaboradores, eu a peguei e fiquei estarrecido.

Os feitos de Bill Griffith e Art Spiegelman na Arcade são consideráveis e merecem comentários maiores do que o espaço ou tempo permitem aqui, mas, resumindo, a Arcade foi talvez a última onda de originalidade dos quadrinhos underground, bem como seu melhor momento. Ela, ao mesmo tempo, abriu caminho com seu ecletismo para os títulos pós-underground dos anos seguintes, incluindo a Raw e a Weirdo de Crumb. Ela apresentou o público dos quadrinhos underground, criado com uma ilustração psicodélica habilidosa e capaz, ao que parecia uma nova escola de primitivos brilhantes e surpreendentes como Mark Beyer ou Aline Kominsky.

Assim como serviu de amostra para artistas novos e radicalmente diferentes, a Arcade também parecia encorajar de alguma forma trabalhos de artistas underground de longa data que ficam entre os melhores que eles já fizeram. Isso é verdade para nomes como Spain Rodriguez, cujo Stalin, na Arcade 44 figura entre as minhas HQs favoritas de todos os tempos, e isso é certamente verdade para Robert Crumb.

Em seu trabalho para a Arcade, vemos Crumb se aventurando para novas áreas com uma segurança que transparece a cada linha. Além disso, a cada número da Arcade, o trabalho de Crumb pareceu ficar ainda mais vigoroso. Eu mal havia me recuperado do pessimismo forte e direto da visão de vida de Crumb em This Here Modern America quando em seguida surgiu o retrato poderoso e emotivo que ele fez de um dos primeiros bluesmen do interior em É a Vida. Esse trabalho, que consegue mapear a ascensão e a queda de toda uma fatia da indústria da música enquanto conta uma história humana poderosa é, na minha opinião, uma das melhores coisas que Crumb já fez. Uma acusação triste e amarga, é, ainda assim, acompanhada de verdadeiro calor humano.

Em termos técnicos, o trabalho mais marcante de Crumb em seu período Arcade é provavelmente a história dos Those Cute Little Bearzy Wearzies do número 6. Um retrato da vida chata, sem grandes acontecimentos e sem dinheiro, narrado numa sequência hipnótica em painéis pequenos e de tamanho idêntico, que se traduz em algo como “Última Saída para a Disneylândia”. A monotonia intencional do ritmo, que se afasta de grandes eventos excitantes ou resoluções dramáticas, força o leitor a se concentrar na vida simples e mundana dos personagens. Nós vemos a autodecepção, o que têm de forte e estúpido, seu amor variável uns pelos outros e o desespero da situação. Comedido e discreto de uma forma que caracterizaria muito do trabalho mais tardio de Crumb, esse gibi me fascinou naquele momento e ainda o faz até hoje.

Trecho de “É a Vida“, publicada na coletânea Blues

Após o triste fim da Arcade e o colapso dos últimos vestígios da cena underground nos quadrinhos, eu, como outros admiradores de Crumb, considerei os anos seguintes comparativamente magros, pelo menos em termos de produção disponível. Talvez as coisas fossem diferentes do lado de lá do oceano, mas eu só consigo lembrar de pegar uma ou outra edição de Mr. Natural, Zap, ou o excelente Dirty Laundry durante esse período. Felizmente, como esses foram anos bem ocupados na minha própria vida, parece que eles passaram rapidamente. Os anos oitenta e a Weirdo chegaram voando, a nova década aparentemente dando início a uma nova fase no trabalho de Crumb.

Ao ler Weirdo pela primeira vez, eu sofri o choque de repugnância fascinada que geralmente acompanha o primeiro contato com algo ao qual eu vou acabar viciado. Weirdo me derrubou. Não só por causa do trabalho de Crumb – todo o material da Weirdo é interessante e a grande maioria dele é simplesmente maravilhoso. Peter Bagge, Dori Seda, Raymond Pettibon, Ace Backwords e todo o resto contribuíram com material que cumpriu a promessa implícita na Arcade de demonstrar que havia uma vida pulsante e saudável além do quadrinho underground. Quanto a Crumb… bem, na minha opinião, ele está melhor do que nunca. Há uma maturidade e um controle nas coisas que ele está fazendo agora que são fruto do trabalho anterior, sem perder nada do aspecto experimental. Psychopathia Sexualis, a história das estranhas visões pentecostais de Philip K. Dick, a retrospectiva dos anos sessenta e a descrição honesta e detalhada da crise de meia-idade de Crumb, a história de Boswell e o conto de Jelly Roll Morton… a merda é eu perceber nesse momento que a lista que eu estava digitando estava saindo de controle, eu nunca havia realmente pensado quanto trabalho extraordinário Crumb fez nos últimos anos. Eu poderia facilmente somar mais uma meia dúzia de histórias da Weirdo à lista acima e todas elas iriam se qualificar entre os melhores trabalhos que o homem já colocou no papel. Como ele consegue fazer isso?

Concluir toda essa bagunça é difícil, mas se estou falando sobre alguma coisa, é sobre o que Crumb significa para mim e o que ter crescido ao longo dos não-acredito-que-já-passaram-trinta-anos com o trabalho de Crumb significou para todos nós, restos da era da contracultura em que ele se originou. A julgar por seus devaneios publicados, Crumb tropeçou pelos anos sessenta no mesmo estado feliz e inocente que muitos de nós. Como nós, ele tomou um pontapé na bunda rapidinho. Se em algum momento pareceu possível que os homens brancos que nos governavam pudessem se redimir pelo poder do sexo, subitamente tudo pareceu cair aos pedaços. Manson e Altamont aconteceram, os dois fielmente espelhados por Crumb em Jumpin’Jack Flash. Nixon aconteceu e todos nós nos vimos na Década do Snoid.

Os anos setenta, quando finalmente começou a ficar claro que não haveria uma carga de cavalaria para salvar a situação no último minuto e que o que nós carinhosamente chamávamos de “nossa” cultura tinha sido quase inteiramente erradicada num espaço de dez anos, encontraram Crumb num humor que refletia a época. Em seu trabalho na Arcade, parecia que ele estava dando uma boa olhada na condição humana e não via motivos para ficar feliz. Muitos de nós sentíamos o mesmo, mas somente Crumb tinha a inteligência para articular aquele zeitgeist particularmente vazio, usando ursinhos fofos para nos mostrar como as pessoas discordam, fazem merda, aspiram e vivem sem um motivo ou objetivo definidos; ou a breve carreira de um artista do blues para sugerir não só que o futuro não seria mais gentil para nós que o presente, ele também nos transformaria em material reciclado para o mercado de nostalgia. Não havia muita esperança disponível no trabalho de Crumb desse período, exceto no fato de que estava . Ele estava preparado para olhar toda a merda acontecendo e encarar suas implicações. Muitos da idade dele não conseguiram fazer isso e hoje estão dirigindo Porsches e trabalhando na bolsa de valores.

Capa da Weirdo por Crumb (1987)

Em um raciocínio semelhante, embora o conteúdo da Weirdo não possa ser visto como alegre e otimista, eu o considero um confiante sinal de esperança no contexto de seu tempo. A queda na direção do desespero visível no material dos anos setenta não provou ser terminal para Crumb ou para nós. Em algum momento aquela depressão chegou ao fundo do poço e nós começamos a aceitar o que havia acontecido, seguindo em frente para construir algo a partir dali. Tivesse a descida às profundezas do pessimismo sido final, é bem possível que tudo o que ouviríamos de Crumb nos anos oitenta fosse uma sequência de gemidos cada vez menores. Não foi esse o caso. Ao invés disso, tivemos uma impressionante coleção de histórias unidas apenas pela graça de suas realizações e ecletismo perturbador. Seja recontando sonhos, reminiscências, biografias dos famosos ou obscuras histórias sexuais, suas últimas criações indicam um homem profundamente interessado no mundo, determinado a examinar até seus cantos mais remotos e excêntricos.

Os tempos que estamos vivendo agora certamente são muito piores do que qualquer um que já tenhamos experimentado antes. Eu não sei se “os homens maus já estão marchando” sobre o seu país, mas eles certamente estão dando um passeio preliminar pelo quarteirão por aqui. Nós estamos, como dizem por aí, sob controle externo – e o trabalho de Robert Crumb e outros colaboradores da Weirdo com certeza reflete isso. No entanto, assim como na Raw, a pose ocasional de ironia niilista é negada pelo simples fato de que alguém se importou o suficiente sobre alguma coisa para colocar todo esse troço no papel Bristol. O trabalho de Crumb representa isso mais do que o de qualquer outra pessoa em que eu consiga pensar. Dê uma olhada em seus cadernos de rascunho e veja o quanto ele é capaz de se importar com uma pilha de lenha ou a luz na testa de sua esposa ou um canto de seu quintal, e se isso não faz com que você se sinta melhor sobre o mundo em que vivemos, então peça a um amigo que faça o teste segurando um espelho embaixo do seu nariz.

Isto é para você, Bob. Podem ser apenas linhas num papel, mas não são apenas linhas num papel. Mas eu acho que você provavelmente já sabia disso o tempo todo.

 

Alan Moore nasceu em 1953, em um bairro operário de Northampton, Inglaterra. Ainda adolescente, criou seu próprio zine, onde publicava suas poesias e ensaios, e se envolveu com um grupo de vanguarda local. Também iniciou uma carreira fracassada como negociante de LSD e por causa disso foi expulso da escola. Trabalhou então como faxineiro e também em um curtume, mas em paralelo fazia desenhos e quadrinhos para publicações alternativas amadoras. No final dos anos 1970 já havia abandonado a ambição de ser desenhista e se dedicava apenas aos roteiros de sarcásticas HQs de ficção científica, na célebre revista 2000AD (onde surgiu o Juiz Dredd). E foi por causa da 2000AD que Moore foi descoberto por uma editora da DC Comics, que o convidou para escrever o gibi de um personagem já quase esquecido: o Monstro do Pântano. O resto é história. Dele, a Veneta publicou Do Inferno (2014), A Voz do Fogo (2013) e A Vida Secreta de Londres (2017), compilado que reúne contos e HQs de Moore e outros grandes autores britânicos.

Notas:

1: Terrytoons é o estúdio de animação fundado por Paul Terry e responsável, entre outros, por Super Mouse e Faísca e Fumaça.

2: Charles Manson (1934-2017) liderou um grupo responsável pela morte de sete pessoas, entre elas a atriz Sharon Tate, grávida de oito meses. Os crimes aconteceram em Los Angeles, em agosto de 1969.

3: Concerto que aconteceu no autódromo de Altamont (norte da Califórnia) em 6 de dezembro de 1969.  Inicialmente divulgado como o Woodstock do oeste, o concerto ficou conhecido pela violência entre o público e os Hells Angels, com agressões chegando a atingir os artistas no palco.

4: No original “under heavy manners”, expressão jamaicana que se refere ao estado de emergência declarado no país em 1976. No Reino Unido a expressão passou a ser ligada à mão de ferro do governo Thatcher.

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