Por JOÃO PINHEIRO
Desde a primeira vez que vi Nejishiki, antes mesmo de ler, só de ver mesmo, quando topei com aquelas páginas em japonês em algum canto obscuro da internet, algo ficou cravado em mim. E não foi como uma admiração tranquila, dessas que a gente arquiva bem-comportada na estante. Era coisa que botava a dentadura das engrenagens internas para remoer. Um impacto que não se explicava no plano da superfície, que operava num nível mais subterrâneo, onde os manuais da razão perdem o fio da meada. O que era aquilo? Por que carregava esse magnetismo persistente, essa força que continua reverberando muito tempo depois da leitura da última página?
Voltei a Nejishiki em diferentes momentos da vida e, a cada retorno, a obra parecia se deslocar: ora mais corporal, ora mais política, ora mais técnica, ora mais espectral. Quanto mais eu relia, menos conseguia acomodar aquela história em uma categoria confortável. Não havia nenhum molde que desse conta.
Essa insistência acabou me levando às camadas que orbitam a obra: entrevistas, depoimentos contraditórios do próprio Tsuge, textos críticos, catálogos, ensaios japoneses raros, fragmentos traduzidos aqui e ali. Foi nesse movimento, típico de quem não quer apenas gostar, mas entender, que cheguei à edição norte-americana de Nejishiki publicada pela Drawn & Quarterly e, dentro dela, ao ensaio monumental de Ryan Holmberg. Ali, pela primeira vez, vi a gênese daquele mangá ser desmontada, em engenharia reversa, com precisão quase cirúrgica: prazos editoriais, improviso, trabalho em estúdio, uso de assistentes, apropriação sistemática de fotografias, circulação de imagens entre a Mizuki Pro e a Garo.
Essa leitura não dissolveu o mistério da obra. Pelo contrário, tornou-o mais inquietante. Porque, em vez de reduzir o mangá a um produto de circunstância, Holmberg o recoloca num ponto ainda mais instável, aquele em que a invenção radical nasce de condições ordinárias de trabalho, de arquivos técnicos, de pressão industrial, de fadiga física. Foi ali que comecei a formular algo que hoje me parece central para pensar naquela HQ: Tsuge operou ali um cut-up gráfico-fotográfico, reorganizando fragmentos do real documental numa sintaxe onírica que depende menos do sonho puro do que da montagem.
O próprio Tsuge ajudou a forjar essa mitologia de contornos dúbios. Em entrevistas tardias, dizia que Nejishiki nasceu após uma soneca no telhado de uma loja de ramen. Noutras ocasiões, descrevia a gênese de forma menos romântica. Um prazo se aproximava, ele não tinha nada pronto e resolveu desenhar o que viesse à cabeça. “Que se dane”, resumiu anos depois. Em 1968, afirmava que queria retratar “os horrores da alma”, um tipo de medo que não se experimenta na vida real, e insistia que as imagens não tinham origem biográfica direta, mas pertenciam a um estado interno difuso, a uma sensação antiga que finalmente encontrara forma.
Esse deslocamento é crucial. Ele recoloca Nejishiki no campo da produção material (artesanal). Tsuge não estava isolado num quarto escuro; trabalhava diariamente na Mizuki Pro, o estúdio de Shigeru Mizuki, e aquilo era menos atelier romântico e mais fábrica e arquivo ao mesmo tempo. Circulavam ali livros de fotografia, revistas ilustradas e álbuns de recortes meticulosamente organizados, um banco de imagens que Mizuki descreveu mais tarde como um “supercomputador visível aos olhos”. Holmberg empurra a metáfora um pouco além, e eu compro: aquilo funcionava como uma biblioteca assombrada, com páginas que mais pareciam portais para paisagens, rostos e objetos arrancados do mundo e prontos para serem invocados no papel.
Não era só pela grana, embora fosse uma tábua de salvação real para um Tsuge quebrado e quase desistindo dos quadrinhos. Era também uma atmosfera criativa e um método. Mizuki tinha uma prática de apropriação fotográfica tão sistemática que chegou a acumular mais de mil casos documentados por seus admiradores de cópias de fotografias, o que faz seus quadrinhos parecerem uma montagem contínua e o estúdio, um organismo de recorte, classificação e reuso. Tsuge, nessa engrenagem, bebia das mesmas fontes, dos mesmos livros e das mesmas revistas, às vezes até do mesmo braço terceirizado de trabalho.
A Mizuki Pro era, assumidamente, uma prática coletiva. Assistentes copiavam paisagens, máquinas, edifícios, rios e trilhos; cenários inteiros passavam pela mão de outras pessoas. Holmberg lembra que Tsuge também desenhava para Mizuki e, do outro lado, recorria aos colegas quando o prazo apertava, delegando justamente o trabalho mais extenuante, os fundos hiper-detalhados.
E aí vem um detalhe decisivo: o próprio Tsuge admitiu que Kitagawa Yoshikazu, o principal desenhista de cenários do estúdio, fez “umas três imagens grandes” em Nejishiki. A locomotiva de duas páginas, os trilhos engolidos pela vegetação, talvez a fuga final sobre a água. As fotos de origem, muito provavelmente, vieram dos álbuns de recorte de Mizuki.
Nesse contexto, Nejishiki, essa joia do autoralismo visionário do mangá alternativo, aparece como um paradoxo perfeito: uma obra celebrada como sonho íntimo e, ao mesmo tempo, montagem de arquivo feita por múltiplas mãos.
É por isso que o aspecto mais perturbador do mangá talvez não seja seu caráter onírico, mas o contrário, o modo como imagens de um real excessivamente concreto, locomotivas, casas ribeirinhas, fábricas, próteses mecânicas, corpos clínicos, são recombinadas em encadeamentos que suspendem qualquer lógica causal estável. Não se trata de vaporizar o mundo, mas de reeditá-lo. Aqui Holmberg aproxima Tsuge dos surrealistas. Eu acrescentaria outra linhagem possível: William Burroughs e Brion Gysin, com seu método cut-up. Fragmentar materiais existentes, reorganizá-los até que passem a produzir outro regime de sentido. Tsuge opera algo parecido no plano gráfico-fotográfico, fragmentos documentais reorganizados numa sintaxe onírica.
Se os surrealistas históricos buscavam o acesso direto ao inconsciente, Tsuge opera uma variante mais seca e industrial do procedimento, um surrealismo de arquivo, de estúdio, de prazo apertado. O estranho nasce menos da psique do que da colisão entre documentos visuais retirados do mundo empírico e rearranjados segundo uma lógica opaca. Aqui, vale lembrar também o conceito de “acaso objetivo” formulado por André Breton, essa zona ambígua em que coincidências materiais parecem responder a impulsos internos, como se a realidade conspirasse com o desejo. Em Nejishiki, o acaso não é apenas narrativo, ele é produtivo, emerge do encontro entre pressões editoriais, acervos fotográficos e escolhas intuitivas que se cristalizam em forma.
Essa engrenagem não é exceção japonesa. A história dos quadrinhos é atravessada por oficinas onde o desenho foi, durante décadas, trabalho coletivo submetido a relógios implacáveis. Nos Estados Unidos, artistas da E.C. Comics dividiam páginas, fundos e acabamentos para sustentar o ritmo industrial das revistas de horror dos anos 1950. No Brasil, a Circo Editorial operou como laboratório em que Angeli, Laerte e Glauco cruzavam universos gráficos sob pressão semanal. Lido nessa chave, Tsuge deixa de parecer uma anomalia e passa a integrar uma linhagem mais ampla de artistas que souberam extrair singularidade justamente da fricção entre criação individual e produção em série.
Essa engrenagem se articula num momento histórico específico. 1968 não é apenas uma data: é todo um clima e um mal-estar cultural. Num Japão atravessado por modernização acelerada, protestos estudantis, deslocamentos urbanos e exaustão social, Tsuge vive em situação precária, entre pequenos apartamentos, dependência financeira do trabalho em estúdio e crises prolongadas. Seu gekigá registra esse mal-estar sem discurso direto, por meio de corpos marcados, errância sem rumo, erotismo maquínico e mares que não conduzem a lugar algum. A colagem deixa de ser apenas técnica formal e passa a funcionar como sintoma histórico, recombinação de restos de um mundo quebrado.
Quando Nejishiki sai na Garo, a reação é imediata. O mangá vira objeto de debates, ensaios e consagração. A edição especial dedicada a Tsuge ajuda a consolidar sua aura de obra-marco. O que se enfatiza é o gênio visionário, o inconsciente e a ruptura estética. Tornam-se invisíveis as engrenagens do estúdio, os assistentes, a cópia fotográfica e o improviso técnico. Um clássico se constrói socialmente. Tsuge responde com ambivalência,“Depois de ser publicado, as pessoas fizeram um alvoroço sobre Nejishiki ser uma obra de arte. Mas foi apenas baseado num sonho que tive no telhado de uma loja de ramen… Um prazo estava se aproximando e eu estava estressado porque não tinha nada em andamento, então pensei: ‘que se dane’ e desenhei o que quer que fosse.” Minimiza a obra, nega intenções profundas e insiste no acaso e no cansaço, “As pessoas me perguntam sobre o que é, mas não é sobre nada realmente. Quero que cada leitor reflita sobre o seu significado por si mesmo.” Entre a monumentalização crítica e a recusa autoral se forma um dos núcleos mais produtivos da história do mangá moderno.
A partir daí, Nejishiki deixa de ser apenas um acontecimento editorial e passa a funcionar como matriz. No Japão, influenciou gerações ligadas à Garo, como Hayashi Seiichi, Tsurita Kuniko, Abe Shinichi, Ebisu Yoshikazu, além de dialogar com artistas do teatro angura, do design gráfico e do cinema experimental. Foi adaptada, parodiada, citada, transformada em filme, animação, jogo eletrônico, audiolivro. No exterior, tornou-se referência central para a leitura do mangá como arte moderna, alimentando a recepção crítica que hoje associa Tsuge a Kafka, Buñuel, Beckett ou aos surrealistas. A história circula como obra-chave do mangá moderno, publicada e comentada em editoras de prestígio, debatida em universidades, museus e retrospectivas internacionais. Sua lógica fragmentária, seu erotismo inquietante e sua recusa da narrativa confortável ecoam em quadrinhos experimentais europeus, no underground norte-americano e em artistas contemporâneos que veem em Tsuge um precursor de práticas hoje naturalizadas: autobiografia oblíqua, montagem documental, dissolução entre sonho e registro. Poucos mangás conseguiram, com uma única história curta, alterar de forma tão profunda a imaginação do meio. Poucas obras de quadrinhos conseguiram irradiar de modo tão persistente para campos tão diversos.
Depois de 1968, Tsuge reorienta sua obra. Os protagonistas tornam-se andarilhos espectrais, o humor rareia, a sexualidade se mistura à morte, as paisagens se fecham. Nejishiki funciona como dobradiça, improviso e ponto de inflexão histórico.
Nada que li sobre os bastidores da criação da obra diminui a força do impacto que Nejishiki exerceu sobre mim desde o primeiro encontro. Pelo contrário. É justamente por ter sido atingido com tamanha violência estética que retorno obsessivamente a essa obra, tentando compreender como algo tão estranho pôde emergir de condições tão concretas. Reconhecer o papel do estúdio, da colagem, do prazo e do acaso não reduz a estatura de Tsuge, engrandece. Revela um artista capaz de dobrar a engrenagem industrial e extrair dela formas que continuam a nos assombrar.
Para mim, escrever sobre Tsuge é reconhecer uma dívida de horizonte. Ele abriu uma possibilidade de quadrinhos que não se contenta nem com o realismo nem com a fantasia, mas habita a fratura entre ambos. Um espaço onde rios, trilhos, máquinas e corpos retornam reorganizados como pesadelo.
Se este texto insiste nas condições materiais de produção de Nejishiki, é porque nelas também se esconde uma lição duradoura: o radical não nasce fora do trabalho, mas dentro dele. Amar uma obra não é protegê-la do exame, é insistir nela. E talvez seja por isso que Tsuge continue tão vivo e não como ídolo de gesso, mas ecoando, ecoando em sua perturbação permanente.
Nascido em 1981, o paulistano João Pinheiro se formou em artes plásticas. Tem publicado seus quadrinhos e ilustrações em revistas do Brasil e do exterior. Pela Veneta, publicou Burroughs, Carolina (em parceria com Sirlene Barbosa) e Depois que o Brasil acabou.
