FUTURO DO PRETÉRITO
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Leia trecho do prefácio da edição brasileira de Perfeito Estranho
Os quadrinhos de Bernie Krigstein são uma janela para um futuro que poderia ter acontecido.
No final dos anos 1940, o mercado de revistas de histórias em quadrinhos (os comic books) dos Estados Unidos vivia uma euforia. Mais que uma explosão de vendas, uma explosão de liberdade. Dezenas de editoras especializadas pipocavam no país. “Cada porão de Nova York tinha sua editora de quadrinhos. Era um grande boom. Nada era muito organizado, os gibis eram um ajuntado de material freelance”, lembra Harvey Kurtzman, criador da revista Mad. Nenhum dos gibis atingia individualmente as tiragens que aqueles do Super-Homem haviam conseguido no início da década, nem mesmo os gibis do Super-Homem. As vendas agora eram mais fragmentadas: mais gibis, mais editoras, mais gêneros diferentes. Porque os super-heróis haviam perdido o monopólio, saído de moda e dado lugar para gibis policiais, românticos, de terror, de faroeste, de ficção científica, adaptações literárias… E assim o público também se ampliava. Gibis, naquele momento, não eram apenas coisas de meninos, mas também leitura de mulheres adultas, por exemplo. Ampliava-se o público leitor, os roteiros ficavam mais adultos, os personagens, mais complexos, e seus criadores, mais ambiciosos artisticamente. Enquanto as grandes editoras insistiam na fórmula que havia dado certo no passado (super-ultra-iron-wonder-ace-fantastic-captain-rocket-thunder-man) e em um rígido código de regras moralista, as novas editoras começaram a dar liberdade para os quadrinistas experimentarem maneiras novas de chamar a atenção do público. O resultado em boa parte das vezes era puro sensacionalismo, escandaloso, brutal e sanguinolento, que trazia à tona os pesadelos do sonho americano.
“Compreende-se muito bem que depois desta longa fadiga dos povos, exercitados um terço de século nas impressões mais variadas, mais profundas e mais trágicas, a literatura tenha sentido a necessidade de renovar, através de sacudidelas fortes e rápidas, nas gerações blasés, os órgãos amortecidos da piedade e do terror. Esse é o segredo de um século funesto, mas que não explica a audácia demasiado fácil do poeta e do romancista que passeiam o ateísmo, raiva e desespero através dos túmulos, que exumam os mortos para apavorar os vivos e atormentam a imaginação com cenas horríveis, cujo modelo é preciso pedir aos sonhos pavorosos dos doentes […]. Parece apenas que se deve recusar com severidade os inovadores um pouco sacrílegos que trazem para o meio dos nossos prazeres os loucos exageros dum mundo fantástico, odioso, ridículo, e que é uma questão de honra nacional fazer cair sob o peso da reprovação pública essas infelizes tentativas duma escola extravagante […]. É uma escola inominada, a que chamarei, entretanto, escola frenética […] uma infeliz literatura, que, à força de penetrar nas profundezas da moral do homem, adquiriu uma espécie de orgulho em surpreender os seus segredos mais vergonhosos e desvelar as nudezas mais repelentes das suas paixões. ”
Em 1821, o escritor francês Charles Nodier (1740-1844) denuncia e batiza a chamada “Escola Frenética”, uma tendência literária que tomou o mercado editorial francês no início do século XIX. Mas o termo talvez servisse também para descrever boa parte da produção dos gibis norte-americanos do final dos anos 1940 e início dos anos 1950.
As grandes editoras contavam com seus famosos personagens para conquistar a atenção do público, e seus gerentes tinham como principal função garantir que os roteiristas e desenhistas anônimos seguissem as regras das empresas, não saíssem da linha e não inventassem nada que pudesse ofender alguma autoridade e atrapalhar as vendas. Mas as pequenas editoras precisavam da ousadia de seus artistas para se sobressaírem. E essa necessidade de ousadia fez dos comic books um espaço único de liberdade nos EUA. Talvez em nenhum outro campo da indústria cultural de então houve tanta liberdade quanto ali. Muito do que era produzido por essas pequenas editoras era tão tosco, reacionário, racista e machista quanto a produção das grandes editoras. Mas a liberdade existente naquele campo começou a parecer tentadora para novos artistas, com novas visões sobre a sociedade norte-americana. Da mesma forma que a chamada École Frénétique deu origem a quase tudo que aconteceu de importante na literatura francesa das décadas seguintes a ela (Victor Hugo, Balzac e Flaubert foram frenéticos, Lautréamont e Rimbaud eram calouros da turma), daqueles editores trambiqueiros e artistas que não haviam conseguido trabalho melhor em outras áreas, começaram a surgir preciosidades.
Bernard Krigstein tinha uma sólida formação acadêmica, era fã de Cézanne e Picasso, mas precisava de dinheiro e começou a desenhar comic books ainda no início dos anos 1940 enquanto sua carreira de pintor não deslanchava. Krigstein não tinha preconceito contra os quadrinhos em geral — até gostava de várias tiras de jornal —, mas tinha claro desdém pelos gibis, principalmente aqueles de super-heróis. Ainda foi por dinheiro que, quando voltou da Segunda Guerra Mundial, continuou a desenhar para editoras de gibis. Mas então, para surpresa até talvez do próprio Krigstein, algo mudou. Os roteiros começaram a ficar melhores, os temas se ampliaram e Krigstein começou a perceber o potencial quase ilimitado da linguagem dos quadrinhos: “me libertei de todo o preconceito contra os quadrinhos enquanto trabalhava neles”.
A mudança intrigou seus colegas de trabalho. O amigo Gil Kane (que depois se tornaria ele próprio uma lenda dos quadrinhos, o pioneiro das graphic novels) foi um dos que estranharam: “A maioria de nós tinha uma formação bem humilde em termos de educação. E Bernie Krigstein era um dos caras mais cultos e de melhor formação que eu já havia conhecido. E ele dizia que os quadrinhos eram estupendos […] que era uma extraordinária área de expressão da qual ele queria fazer arte”. O amigo Manny Stallman, que, entre outras coisas, trabalhou com Will Eisner em The Spirit, exclamou surpreso para o irmão de Krigstein: “Bernie está realmente levando essa coisa de gibi a sério!”.
O fato de Krigstein levar os quadrinhos a sério não tornou, porém, seu relacionamento com editores de gibis mais fácil. Pelo contrário, seu desejo de explorar as possibilidades da linguagem, sua impaciência com roteiros banais e com o esquematismo das descrições psicológicas dos personagens, seu rigor estético e sua exigência de fazer ele mesmo a arte-final de seus trabalhos entraram em choque com a lógica das editoras da época. E, para piorar, Krigstein foi rotulado de comunista. “Muitas de suas ideias pareciam bastante radicais naquela época, e todo mundo o chamava de comunista”, diz o colega Al Williamson. Em pleno macarthismo, ser comunista nos EUA não fazia bem para a saúde. Assim, Krigstein entrou para a lista negra de editoras conservadoras como a DC Comics (do Super-Homem, do Batman e tais).
Mas havia a EC Comics, a melhor, mais ousada e mais polêmica editora dos comic books norte-americanos. Era quase inevitável que Krigstein fossepara lá. William “Bill” Gaines, o jovem dono da EC, estava reunindo os melhores novos quadrinistas do mercado: Harvey Kurtzman, Al Feldstein, Will Elder, Wallace Wood, Jack Davis, Graham Ingels, Basil Wolverton…
“A EC representa o ápice na história dos gibis comerciais”, diz Gary Groth, editor da respeitada Comics Journal e fundador da Fantagraphics, a mais importante editora de quadrinhos dos EUA na atualidade. “A EC foi a melhor editora de gibis comerciais, e seu time de desenhistas e escritores entre 1950 e 1955 reunia os mais talentosos quadrinistas daquela época.”
A EC pagava mais que a média das editoras, mas isso provavelmente não era o principal atrativo para os criadores. Havia nela um respeito genuíno pelo talento. Enquanto as grandes editoras costumavam nem dar os créditos dos quadrinistas, a EC usava uma página dos gibis para dar a biografia deles. Gaines os incentivou a levar a extremos suas idiossincrasias estilísticas e a enfrentar temas tabus nos quadrinhos da época, como o racismo. Tudo isso resultou em gibis de guerra que eram antibelicistas, histórias de terror nas quais respeitáveis homens brancos “de bem” revelavam-se mais monstruosos que qualquer monstro e na enlouquecida revista Mad rindo de todo tipo de autoridade. A EC ensinou as novas gerações a desconfiar dos EUA.
Mesmo em um ambiente relativamente livre como o da EC, Krigstein forçou os limites, deu um passo além. Se a motivação inicial daquela explosão criativa nos comic books havia sido o desejo de chamar a atenção dos consumidores e vender mais, Krigstein simplesmente, feito Miles Davis no palco, deu as costas para o público. Seu objetivo estava centrado nas próprias HQs, em realizar o potencial de cada uma delas. Se a EC rompia com a exigência da uniformização de traço típica das grandes editoras de gibis, permitindo que seus quadrinistas desenvolvessem seus estilos de desenho, Krigstein ia além e rompia com a própria ideia de “estilo”: “Sempre achei que não existe essa coisa de ‘estilo’, que a ideia de desenhar era simplesmente grande demais para ser confinada em um estilo… nunca pensei em estilo. Só pensava em expressar aquela ideia e aquele sentimento da melhor forma possível”.
Krigstein pensava cada história em quadrinhos como uma nova invenção. Em uma, usa o que aprendeu com Cézanne, em outra os ângulos de Mondrian, em outra faz o personagem mover-se como aquele de Duchamp descendo as escadas, ou será algo do futurista Umberto Boccione? Mas todas as preferências servem como inspiração para ir à frente, explorar novos mundos. Se, como diz Gary Groth, a EC era o ápice, Krigstein era talvez o ápice dentro da EC. A vanguarda da vanguarda.
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